Martina Mecco
“Jsem surrealista
pro křik ze sna
pro křik ze sna aby se otevřely dveře mučírny lidského tajemství […]”
“Sono surrealista
per l’urlo dal sogno
per l’urlo dal sogno perché si apra la porta della stanza delle torture del mistero umano […]”
Con questi versi si apre la poesia Proč jsem surrealista. Iracionální definice (“Perché sono surrealista. Definizione irrazionale”) del poeta Vítězslav Nezval, uno dei protagonisti dell’avanguardia ceca nel periodo interbellico, nonché figura centrale del movimento surrealista praghese. Poeta ancora poco conosciuto in Italia nonostante la presenza di traduzioni in volume, privilegio di cui altri importanti poeti dell’avanguardia ceca – primo tra tutti Konstantin Biebl – ancora non godono. Prima di introdurre il discorso all’analisi di una parte della produzione surrealista nezvaliana occorre concentrare brevemente l’attenzione su come, attraverso la fase poetista, egli sia giunto a soluzioni in linea con i principi poetico-artistici bretoniani e, in generale, adottati dagli esponenti del Surrealismo francese.
A differenza di altri intellettuali a lui contemporanei, Nezval nasce a Biskoupky, nella campagna morava, aspetto tutt’altro che periferico ma che diventa uno dei motivi fondamentali della sua opera. Il suo arrivo a Praga nella primavera del 1920 segna il passaggio a una nuova fase della sua produzione poetica, reso possibile da incontri di natura diversa. Da un lato si assiste alla nascita di una profonda amicizia con Karel Teige – il principale teorico dell’avanguardia ceca – e con altri esponenti del gruppo Devětsil (“Farfallaccio”), fondato a Praga il 5 ottobre del 1920. Dall’altro, fondamentale fu la scoperta della poesia francese, avvenuta soprattutto grazie alle traduzioni di Karel Čapek – conosciuto in Italia per la sua pièce R.U.R. –. Il 6 febbraio 1919 venne infatti pubblicata sulla rivista “Červen” (“Giugno”) – diretta da Stanislav K. Neumann, inizialmente uno dei protagonisti e dei promotori della nuova scena letteraria – Pásmo, la traduzione di Zone di Guillaime Apollinaire. Questa diede vita a una vera e propria sperimentazione poetica che, per la forte consonanza non solo tematica ma anche stilistica con l’opera del poeta francese, venne definita dalla critica in termini di pásmová poezie. Accanto a Pásmo occorre citare anche altre traduzioni di Čapek di poesie raccolte in Francouská poezie nové doby (“Poesia francese della nuova epoca”), particolarmente cara allo stesso Nezval, che ne curò l’introduzione nell’edizione del 1936. In Z mého života (“Dalla mia vita”, pubblicato in forma di fejeton tra il 1957 e il 1958 sulla rivista “Kultura” e edito in volume per la prima volta nel 1959 dalla casa editrice Československý spisovatel), egli evidenzia l’importanza che ebbe nella sua evoluzione poetica questo sforzo traduttivo di Čapek:
“È opportuno che io renda omaggio a un piccolo libro che ha influenzato non solo me e il mio sviluppo poetico, ma tutti i giovani poeti. È il libro delle traduzioni di Čapek Poesia francese della nuova epoca, che è una meraviglia della poesia tradotta. La lingua […] era una lingua che, per la sua naturalezza, grazie alla quale poteva competere con la prosa, ha riportato i giovani poeti alla loro lingua madre più pura. Karel Čapek è riuscito a estirpare anche i resti più innocenti del parnassismo, una licenza che si dispiega o versi patetici, frasi fatte e gesti convulsi dal linguaggio poetico.” (p. 65)
L’importanza di Apollinaire venne anche sottolineata più volte dallo stesso Karel Teige. In particolare, all’interno del suo saggio Guillaume Apollinaire a jeho doba (“Guillaime Apollinaire e il suo tempo”) egli definisce Pásmo in termini di “iniciální báseň našeho věku” (“la poesia iniziatica del nostro tempo”). Nezval divenne dunque un membro del Poetismo sotto questi impulsi, a cui bisogna naturalmente aggiungere anche l’influenza della poesia futurista russa, nello specifico dell’opera di Vladimir Majakovskij con cui entrò in contatto inizialmente grazie alle traduzioni di Jiří Weil e alla mediazione di Roman Jakobson. Si legga infatti in Všecky krásy světa (“Tutte le bellezze del mondo”) di Jaroslav Seifert: “A Jakobson piaceva farci le citazioni dai poeti. Così, sopra al tavolino di marmo risuonavano colpi di tamburo, quando recitava i versi rivoluzionari di Majakovskij.” (p. 230) La compenetrazione di questi differenti stimoli provenienti dalla scena culturale europea – a cui bisogna sicuramente aggiungere il Futurismo marinettiano – è lo sfondo su cui si viene a costruire tutta l’esperienza del Devětsil. La produzione poetista di Nezval è molto vasta, sebbene si possano identificare tre opere principali: Abeceda, Il mago meraviglioso e Edison. Se la prima, in quanto sinestesia artistica che unisce poesia, tipografia e danza, rappresenta una elaborazione riuscita dell’idea di Poesia promulgata da Teige, l’ultima è, invece, una sorta di presa di coscienza del fallimento di alcuni temi ricorrenti della sperimentazione poetista.
Lo stretto legame con il contesto artistico-letterario francese è dunque fondamentale per il contesto d’avanguardia ceco, come testimoniato anche dalle evoluzioni del Surrealismo. Il passaggio a questa nuova fase avvenne in un momento in cui il Surrealismo di Breton era già maturo. In un certo senso, il Surrealismo ceco nasce dalle ceneri del Poetismo e ne è chiaramente debitore, come testimoniato nel saggio Od artificielismu k surrealismu (“Dall’artificialismo al surrealismo”, 1938), dove la sperimentazione poetista viene definita da Karel Teige come segue:
“la centrale delle energie poetiche e la protesta di alcuni giovani contro le condizioni di vita e di pensiero imposte loro dall’ideologia ufficiale. Qui nel Devětsil au rendez-vous des poètes, abbiamo trovato il luogo dal quale era possibile scorgere nello spazio del nostro secolo, al limite estremo di tutte le possibilità, la fata morgana della nuova poesia, e i segnali luminosi di una nuova epoca […].”
Il passaggio non avviene, però, in modo del tutto semplice. Ancora nel 1930 Nezval nella prefazione all’opera Chtěla okrást lorda Blamingtona (“Voleva derubare lord Blamington”) sottolinea come il metodo surrealista gli fosse estraneo, definendolo addirittura stupido. La stessa Sylvie Richterová, all’interno del suo studio Tra poetismo e surrealismo. Poeti surrealisti praghesi, osserva il fatto che Nezval concepisse lo stesso principio dell’automatismo psichico come riduttivo. Anche Teige ne sostiene inizialmente l’inefficacia poetica, parlando, in termini negativi, di una sorta di neoromanticismo. Nonostante ciò, è possibile osservare come l’avvicinamento alla poetica surrealista da parte di Nezval inizi ad affiorare già nelle raccolte dei primi anni Trenta, momento di transizione fondamentale in seguito alla pubblicazione di Edison. L’interesse per le soluzioni estetiche del gruppo francese si manifestano a un’altezza temporale distante dalla pubblicazione del primo manifesto surrealista del 1924, anno di pieno sviluppo del Poetismo. Inoltre, non bisogna dimenticare che nel 1928 viene pubblicato su “RED” I il Manifest poetismu redatto da Teige. Piuttosto, questo interesse si palesa in seguito alla pubblicazione del Second manifeste du Surréalisme del 1929, all’interno del quale Breton politicizza il discorso surrealista, pubblicato in traduzione un anno più tardi sul secondo numero di “Zvěrokruh” (“Zodiaco”), rivista diretta dallo stesso Nezval di cui vennero pubblicate solo due uscite. Non a caso per Nezval stesso la questione surrealista è al tempo stesso sviluppata tanto in termini estetici quanto secondo una prospettiva sociopolitica: l’interesse per una nuova forma d’indagine della realtà e le inclinazioni politiche di stampo comunista devono in qualche modo essere conciliate. Restando su “Zvěrokruh”, esso rappresenta un caso emblematico del discorso iniziato pocanzi, ovvero esemplifica come, all’inizio degli anni Trenta, la formazione di un gruppo surrealista ceco proceda in modo quasi ambiguo. Difatti, in “Zvěrokruh” I, Nezval esordisce affermando che “Zvěrokruh není revuí surrealistickou a neztotožňuje psychu s uměním, rozlišuje kvalitativně psychické projevy a vidí široké schodiště mezi neuměním a uměním.” (“Zvěrokruh non è una rivista surrealista e non identifica la psiche con l’arte, distingue qualitativamente le manifestazioni psichiche e vede un ampio scalino tra ciò che è arte e ciò che non è tale.”). Nonostante questa premessa di carattere perentorio, osservando i contenuti proposti è possibile notare un’ingente presenza di opere surrealiste, tra cui la traduzione di un frammento di Nadja di Breton e di alcune poesie dei più importanti esponenti del movimento parigino, tra cui gli stessi Aragon e Éluard. Traduzioni che condividono lo spazio con poesie di Tristan Tzara, Stephan Mallarmé o Charles Baudelarie, ma anche col testo teighiano Báseň, svět, člověk (“Poesia, mondo, uomo”), che presenta ancora richiami al Poetismo. La necessità di un permanere dell’estetica poetista al fine di attuare una vera e propria rivoluzione culturale giustifica, inoltre, la presenza di traduzioni di Freud e Jung. Inoltre, già nel secondo e ultimo numero di “Zvěrokruh”, la situazione cambia radicalmente. A questo proposito, sintomatico il fatto che il secondo manifesto dei surrealisti francesi non viene solo tradotto integralmente, ma ne viene scelto anche un passaggio per l’epigrafe di apertura, sotto la quale le parole di introduzione di Nezval si fanno meno perentorie rispetto a quelle presenti nel primo numero. Inoltre, la traduzione del manifesto viene affiancata anche da quella di Notes sur la poésie di Breton e Éluard.
Il 1933 è un anno importante, ovvero quello del viaggio di Nezval a Parigi e dell’incontro con Breton e gli altri esponenti del surrealismo francese. Il passaggio al Surrealismo viene ufficializzato un anno più tardi con Surrealismus v ČSR, volantino di una manciata di pagine firmato da Nezval e altri esponenti del Devětsil fatta eccezione per Teige che subentra successivamente –infatti, dal punto di vista organizzativo e contenutistico questo testo programmatico risente in maniera evidente dell’assenza del maggiore teorico dell’avanguardia. Il manifesto si apre con una frase presa in prestito da Marx “Per l’Europa rivoluzionaria si aggira uno Spettro…il fascismo.” Il discorso si incentra immediatamente sulla condizione dell’uomo – che viene rappresentato come “oberato dal peso della storia” – per poi lanciare un appello agli altri gruppi surrealisti già esistenti: “Surrealisti francesi, belgi e jugoslavi, abbiate la certezza che noi, penetrando sul terreno del surrealismo, saliamo su quel bastione della lotta di classe dal quale sarà destino lottare anche quando il fragore delle armi cesserà.” Si fa chiaro l’intento di Nezval di avvicinarsi alla scena surrealista internazionale. Occorre però osservare che, se per quanto riguarda i legami tra il contesto francese e quello ceco questi sono stati ampiamente indagati dalla critica, il rapporto con la scena serba di Marko Ristić – che instaurò un’amicizia profonda con Breton negli stessi anni – manca ancora di un’attenzione che si rivelerebbe necessaria.
Tornando dunque a Surrealismus v ČSR, essere surrealisti per Nezval significa gettar via ogni tendenza a intendere l’arte e il pensiero in forma tradizionale, procedendo così in un cammino di indagine estetica già iniziata dalle esperienze poetiste. All’interno del volantino l’autore stila anche dei punti chiave del movimento, dove vengono prese le distanze da ogni idea o interpretazione deviata di Surrealismo. Tra questi punti Nezval afferma anche di volersi apertamente schierare al fianco del gruppo francese, ribadendo così quel carattere sovranazionale che caratterizza tutta l’avanguardia ceca dell’epoca interbellica. Questa volontà di collaborazione con il movimento bretoniano si concretizza in diverse occasioni. Da una parte si ha l’organizzazione di due mostre surrealiste, rispettivamente nel 1935 e nel 1938, dall’altra, invece, fondamentale fu la visita a Praga di Breton e Éluard.
La produzione surrealista di Nezval è rappresentata da tre cicli poetici, rispettivamente Žena v množném čísle (“La donna al plurale”), Praha s prsty deště (“Praga dalle dita di pioggia”) e Absolutní hrobař (“Il becchino assoluto”). Prima di addentrarsi in un’analisi riguardante le modalità con cui la realtà viene alterata attraverso soluzioni stilistiche e l’impiego di tematiche mutate dai rappresentati dei surrealisti francesi è bene osservare come in questo periodo la sperimentazione di Nezval abbraccia anche altri generi. Tra questi, ad esempio, lo svilupparsi di un interesse per il romanticismo nero come testimoniato dall’opera Valérie a týden divů (“Valeria e la settimana delle meraviglie”, 1935), romanzo scritto “per amore del mistero delle vecchie narrazioni, delle superstizioni e dei libri romantici scritti in caratteri gotici” che ha al centro il tentativo di problematizzare il passaggio dal paradiso dell’infanzia al mondo d’ombre della vita adulta della giovane protagonista. L’interesse per un tipo di romanticismo nero che implica, di conseguenza, un riallacciarsi a una tradizione da cui l’avanguardia aveva sempre cercato di divincolarsi non deve affatto stupire. Difatti, il 1936 rappresenta un anno cruciale per la riscoperta e la re-interpretazione dell’opera del poeta Karel Hynek Mácha, uno dei maggiori rappresentati della poesia ceca dell’Ottocento. Con la celebrazione della morte dell’autore di Máj (“Maggio”) inizia a svilupparsi un interesse che non riguarda solo le file degli intellettuali strutturalisti – basti pensare all’enorme lavoro sulla poesia máchiana realizzato da Jan Mukařovský o dallo stesso Roman Jakobson proprio in questi anni – ma anche gli esponenti dell’avanguardia. A questo proposito, si osservino le parole di Teige all’interno di Revoluční romantik Karel Hynek Mácha (“Il rivoluzionario romantico Karel Hynek Mácha”) pubblicato sull’almanacco “Ani labuť ani Lůna” (“Né cigno né luna”) nello stesso anno:
“In questa ala rivoluzionaria del romanticismo, di cui fa parte, per la vita e l’opera, anche Mácha, si cristallizza la nuova poesia, ispirata dal sogno di libertà umana, una poesia in prosa e in versi, una comunicazione e una cronaca in prosa ritmica e che al di sopra della comunicazione, al di sopra della tendenza e della tesi, al di sopra del sentimento e dell’ideologia, concede sempre maggiori diritti al lirismo.”
In questo modo, Mácha viene rivestito del ruolo di rivoluzionario in termini di libertà e amore, gli viene assegnato un valore politico, reinterpretandolo a modello per la nuova generazione di poeti. La grande attrazione per Mácha viene evidenziata anche dallo stesso Seifert in Všecky krásy světa, che in quegli anni si era già allontanato dalle esperienze dell’avanguardia per intraprendere un percorso personale.
Ritornando dunque alla produzione nezvaliana di stampo surrealista, Žena v množném čísle si presenta suddivisa in sette sezioni inserite all’interno di una struttura simmetrica che ha come colonna portante il testo teatrale Zlověstný pták (“L’uccello funesto”). Sebbene sia presente questa struttura regolare, Nezval rinuncia a un principio di linearità e decostruisce il principio organizzativo tradizionale delle raccolte poetiche, memore di quanto fatto nel caso di Pantomima. Questo aspetto è una chiara manifestazione della poliedricità e della flessibilità dello stesso autore, che può essere identificato come un artista a tutto tondo, dedito non solo alla letteratura ma anche alla saggistica e alle arti figurative. Nonostante questa discontinuità strutturale è comunque possibile rintracciare due nuclei tematici principali che vengono mutuati dalla produzione francese: da un lato quello della donna e, dall’altro, il recupero della tradizione della flânerie. Questa influenza tematica è ciò che distingue la produzione surrealista di Nezval da quella, ad esempio, di Konstantin Biebl che in raccolte come Zrcadlo noci (“Lo specchio della notte”, 1939) assume toni differenti, quasi elegiaci, sperimentando molto di più sul piano del suono che su quello delle soluzioni retoriche. Nella raccolta è possibile osservare una forte influenza di Breton, la cui Nadja si sostituisce a Zone di Apollinaire, diventando uno dei modelli fondanti di Nezval. Il modello del poeta che, chiuso nella sua casa di vetro, osserva con un nuovo filtro la realtà diviene un’immagine fondamentale. L’immagine del vetro come mezzo d’osservazione viene mutata da Nezval nella rappresentazione delle vetrine che domina nella lirica Výkladní skříně (“Vetrine”), contenuta in Žena v množném čísle. Il poeta dichiara nei primi versi:
“dlouho jsem nechápal čím mně výkladní skříně
dlouho jsem nechápal jejich půvab
a přece jim vděčím za kouzlo svých procházek”
“a lungo non avevo compreso cosa rappresentassero per me le vetrine
a lungo non avevo compreso il loro fascino
eppure devo a loro l’incanto delle mie passeggiate”
La lirica procede con un elenco di negozi differenti che il passante, novello flâneur, osserva attraversando la città. Fondamentale è la modalità con cui dal momento iniziale della contemplazione scaturisce l’immaginazione e, di conseguenza, la creazione di immagini attraverso l’espediente dell’automatismo psichico. Il discorso del poeta vira verso immagini fortemente cariche di un esplicito erotismo, che diviene totalizzante quando dichiara il suo “desiderio di tutte le donne”, in quanto la donna è “somma di tutte le vetrine e meraviglie della natura”. L’immagine della donna rappresenta il nucleo tematico della raccolta, incarnando il desiderio del poeta, la cui intensità viene resa attraverso un massiccio impiego di catene anaforiche. La loro combinazione crea un ritmo sostenuto e a tratti affannoso in un contesto stilistico dove il ricorso a un impiego massiccio di figure retoriche è evidente. Le forme della ripetizione si manifestano non solo nella costruzione di complesse catene anaforiche, ma anche nella ripetizione parziale che implica spesso un repentino cambio di prospettiva tra il soggetto e l’oggetto della contemplazione. Nezval predilige, inoltre, un ampio uso della similitudine. La donna rappresenta anche l’elemento attraverso la cui scomposizione è possibile traslare la realtà verso immagini che costruiscono un discorso esistenziale portato avanti da un io lirico nascosto. La donna, appunto “al plurale”, viene scomposta in diverse immagini che propongono così prospettive sempre differenti del tema, costruendo una serie di variazioni che si rincorrono per giungere a una stessa dimensione di significato. Questa scomposizione si osserva leggendo anche nel modo in cui, in un’altra lirica dal titolo Litanie (“Litania”), la donna venga evocata in diverse forme:
“donna-fiamma
donna che ritorni tra le mie carte da gioco
donne dei supplizi di Tantalo
donna dagli occhi di organetto
donna col mulino a vento delle madreperle
donna crudele come la malaria
donna con strascico di ruscelli in piena
donna dalle dita ossute che alla fine chiuderai per le sempre le mie palpebre”
La scomposizione avviene, ad esempio, in Příroda (“Natura”) dove le parti del corpo vengono elencate in successione, o in Píseň písní (“Il cantico del canti”) in cui questa viene enfatizzata, ancora una volta, con l’uso reiterato dell’anafora. Il tema viene ripreso anche nella terza raccolta surrealista, Absolutní hrobař. La raccolta, divisa in sette sezioni, presenta una struttura sintattica e una polarizzazione tematica radicalmente diversa. Iniziando dalla seconda, manca quella compensazione degli opposti che, invece, è presente in Žena v množném čísle, dove le controparti risultano controbilanciate in espressioni come “jak život v smrti” (“come la vita nella morte”). Nonostante siano presenti diversi accenni alla morte del poeta, simbolicamente rappresentata dalla scomparsa di Merlino nella lirica omonima inserita nella sezione “Il ponte della giostra”, questa dimensione non è mai totalizzante. Al contrario, in Absolutní hrobař, la scomposizione dei corpi realizzata da Nezval, novello Arcimboldo, è spinta ad evidenziarne la decadenza e la putrefazione: “quest’uomo / dal viso stravolto / coperto/ da una folta barba nera/ ha gli occhi/ iniettati di sangue”. Mukařovský, in un suo celebre saggio dedicato alla raccolta nezvaliana, cerca di sottolineare la struttura di questa, si legge:
“Nel Becchino assoluto troviamo improvvisamente, proprio nel ciclo che dà il titolo alla raccolta, la tendenza a un tipo di costruzione della frase del tutto opposto [a quella poetista]: vi si trovano da un lato periodi riccamente intessuti di congiunzioni, dall’altro frasi in cui la cornice sintattica e sovraccarica di elementi che la rendono complessa (attributi, complementi). […] La struttura interna della frase è di solito […] ritardata nel suo svolgimento temporale e nello sviluppo semantico dallo smisurato ammassamento e sviluppo dei singoli elementi della frase.”
In questa complicazione della struttura del verso si realizza una resa multiforme dei significati, lo stesso prodotto che si ha anche in Žena v množném čísle, dove l’attenzione del poeta riguarda, piuttosto l’impianto retorico. Un altro aspetto che distingue in modo evidente le due raccolte è il fatto che la frammentazione implica la realizzazione di sistemi tematici differenti. Se in Žena v množném čísle, infatti, si ha al centro la figura della donna – tema strettamente connesso alla dimensione erotica –, in Absolutní hrobař la scomposizione implica l’emergere, come segnalato dallo stesso Mukařovský, di temi differenti e tra loro interconnessi: viene dunque a cadere la linearità tematica presente nella prima raccolta per mostrare una dimensione esistenziale decadente.
Passando a Praha s prsty deště, anche in questa seconda raccolta, dedicata a Paul Éluard, si possono ritrovare elementi già sviluppati in Žena v množném čísle. In particolare, il tema della città che domina le varie sezioni. La dimensione della città ritorna spesso in questi anni nell’opera nezvaliana, non solo all’interno della sua produzione poetica, ma anche nella prosa. Basti pensare, ad esempio, ad opere di difficile catalogazione, a metà tra memoria e fiction, come Neviditelná Moskva (“Mosca invisibile”, 1935) o Rue Gît-le-coeur (1936). In Praha s prsty deště Nezval crea un’immagine politematica della città, col fine di risvegliarne la bellezza silenziosa che cela. L’oggetto individuato dal poeta viene colto nella consapevolezza del suo carattere sfuggente: “nelze te popsat / nelze tě nakreslit nelze ti / nastavit zrcadlo” (“non c’è modo di descriverti/ non c’è modo di dipingerti non c’è modo/ di porti davanti a uno specchio”). Anche nel caso di questa raccolta si assiste a un procedimento di frammentazione dell’oggetto: Praga viene rivestita di una componente ontologica nuova, visualizzata nella sua molteplicità stratificata, come testimonia il modo in cui viene evocata nella prima sezione “Město věží” (“La città delle torri”): “stověžatá Praho” (“Praga dalle cento torri”). L’io lirico si fa esplicito voyant nella sezione “Pražský chodec” (“Il passante di Praga”), dove, immerso in una dimensione onirica a tratti magica, contempla aspetti nascosti della città. La frammentazione che viene realizzata in Praha s prsty deště porta, però, a un esito differente. Nell’ultima sezione, infatti, oggetto e soggetto – la città e il poeta – vengono uniti in una celebrazione congiunta che ha il carattere di una dichiarazione poetica.
Volendo tirare le fila di quanto detto sinora, sebbene l’argomento necessiterebbe di un’ulteriore analisi, è possibile concludere riprendendo un aspetto fondamentale. La fase surrealista di Nezval rappresenta da un lato un ulteriore conferma del carattere internazionale dell’avanguardia, non solo osservandone l’evoluzione concreta ma anche le scelte tematico-stilistiche che lo stesso pioniere del movimento predilige. Dall’altro, la specificità del Surrealismo nezvaliano è dovuta al modo in cui esso si sviluppa, ovvero in senso graduale procedendo dalla precedente fase poetista, di cui rimangono dei tratti evidenti. A dominare le tre raccolte, sebbene con esiti differenti, è il principio della scomposizione, mezzo onirico attraverso cui è possibile per il poeta giungere a una contemplazione affatto frammentaria della realtà, bensì più ampia e completa delle sue molteplici prospettive. Una dimensione poetica tutt’altro che statica, riprendendo la lirica Perché sono surrealista citata all’inizio, Nezval giustifica con una citazione tratta da Nadja il suo impegno surrealista: pro krásu která „buď bude křečovitá nebo nebude“ (“per la bellezza che ‘o sarà spasmodica o non sarà’”).
Bibliografia:
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Angelo Maria Ripellino, Praga Magica, Torino, Einaudi, 1973.
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Karel Teige, Sergio Corduas (a cura di), Arte e Ideologia, Torino, Einaudi, 1982.
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Giuseppe Dierna, I volti della donna: moltiplicazioni, scomposizioni e donne al plurale nel surrealismo nezvaliano tra Praga e Parigi, in Vítězslav Nezval, Giuseppe Dierna (a cura di), La donna al plurale, Torino, Einaudi, 2002, pp. V-XXXIX.
Maria Němcová Banerjee, Nezval’s Prague with fingers of rain: A surrealistic image, in “The Slavic and Eas European Journal”, V.23, N.4, 1979, pp- 505-514.
Milan Zeman (a cura di), Poetika české meziválečné literatry, Praha, Československý spisovatel, 1987.
Reinhard Ibler, Vítězslav Nezvals Robert-David-Balladen und ihr Verhältnis zum Surrealismus, in: “Zeitschrift für Slawistik“, V.61, 2016, pp. 482-498.
Vítězslav Nezval, Giuseppe Dierna (a cura di), La donna al plurale, Torino, Einaudi, 2002.
Sitografia:
I due numeri di “Zvěrokruh” sono disponibili in forma digitalizzata sulla piattaforma Monoskop: https://monoskop.org/Zv%C4%9Brokruh , dove si trovano anche digitalizzati i citati Abeceda: https://monoskop.org/File:Nezval_Vitezslav_Abeceda_1926_low_res.pdf e Pantomima: https://monoskop.org/File:Nezval_Vitezslav_Pantomima.pdf
Apparati iconografico:
Immagine di copertina: https://g.denik.cz/50/9f/basnik-vitezslav-nezval-se-narodil-pred-120-lety-svou-milenku-zavrel-v-hodinovem-hotelu-01_denik-630-16×9.jpg
Immagine 1: scansione ad opera della scrivente
Immagine 2: immagine tratta dal PDF di “Zvěrokruh”, cfr. Sitografia di riferimento
Immagine 3: https://www.3ammagazine.com/3am//wp-content/uploads/2017/04/Untitled23.png
